15.11.13

La lectura de imágenes 6: ¿Por qué hay que aprender a leer imágenes?

Fotografía de Eikoh Hosoe tomada del
International Center of Photography Library Blog
Pensar en las imágenes, y en su lectura, implica también pensar en las personas que observan dichas imágenes: los espectadores.

El espectador: socio activo en la creación de las imágenes

Se suele creer que la lectura de imágenes es directa, poco codificada y, por lo tanto, automática para el espectador. Sin embargo, esto no es cierto. No existe ningún tipo de lectura pasiva, y la lectura de imágenes no es una excepción a esta regla.

A todos los niveles, la lectura de imágenes exige que el espectador se involucre, que ayude a completar el texto visual. Se puede afirmar entonces que todo lector de imágenes es, en cierta medida, coautor del texto visual que lee.

En cada ejercicio de lectura es necesario que el cerebro del espectador aporte inferencias y pensamientos que están condicionados por su entorno cultural, su bagaje intelectual, su historia personal y sus afectos.

Pensar en la imagen, y en un tipo de imagen en particular, implica necesariamente pensar en el espectador que mira dicha imagen. No se puede olvidar entonces que la relación entre el espectador y la imagen es compleja.

Siempre que se observa una imagen es necesario que se activen, además de ciertas capacidades perceptivas y procesos mentales específicos, una serie de saberes, afectos y creencias que dependen de la pertenencia del espectador a una época, a un espacio geográfico y a una cultura determinados. Así, la manera como un espectador lee una imagen depende de lo que este sabe, siente y cree.

En otras palabras, la lectura de las imágenes depende del contexto cultural al que pertenecen tanto quien mira la imagen como quien la crea. Por eso, no hay que olvidar que los textos visuales no existen en un tubo al vacío sino que responden a interacciones sociales complejas que afectan continuamente las relaciones entre los espectadores y las imágenes, así como las relaciones entre la gente que crea imágenes y la gente que las consume.

Las imágenes y sus contextos: El dispositivo

Las convenciones que rigen la lectura de las imágenes no dependen únicamente de las particularidades biológicas de nuestra especie. Dependen también, y en gran medida, de lo que algunos teóricos de la imagen llaman el "dispositivo".

El dispositivo se puede definir, siguiendo a Jacques Aumont, como un conjunto de determinantes que regulan toda relación individual del espectador con la imagen dentro de cierto contexto cultural. Esto incluye:

  • Los medios y técnicas de producción de las imágenes: ¿Cómo se hacen? ¿Gracias a qué técnicas? ¿Se trata de imágenes artesanales o de imágenes industriales?
  • Sus modos de circulación y de reproducción: ¿Cuál es el formato de una imagen? ¿Qué tipo de objeto es? ¿Existen muchas copias de ella o solo una? ¿Es una imagen de amplia circulación o de circulación restringida?
  • Los lugares donde se puede acceder a ellas: ¿Los espectadores tienen que desplazarse para ver la imagen o esta llega hasta donde están ellos? ¿La imagen se compra o se tiene acceso gratuito a ella? ¿Se trata de una imagen "culta" o "popular", "religiosa" o "profana"?
  • Los soportes (físicos y virtuales) de las imágenes: ¿Sobre qué soportes se difunde la imagen? ¿Está impresa sobre papel o se proyecta en una pantalla? ¿Es de tamaño normal, es una miniatura o es una imagen monumental?
Las imágenes se hacen para ser vistas en lugares y soportes diferentes, y eso afecta la manera como se leen. No es lo mismo mirar imágenes en un libro que mirarlas en el cine, o en el empaque de un producto, o en una valla publicitaria.

El caso de Horizontes

Para ilustrar este punto consideremos, a manera de ejemplo, la pintura Horizontes (Francisco Antonio Cano, 1913) que se encuentra en el Museo de Antioquia, en Medellín, Colombia:

Horizontes, Francisco Antonio Cano, 1913
Imagen tomada del sitio internet del Museo de Antioquia

Una familia de colonos antioqueños –padre, madre e hijo– descansa un poco antes de proseguir su viaje colonizador por las montañas. El padre señala hacia un punto del horizonte ubicado fuera de campo: quizás se trata del destino final de la familia, o simplemente de una montaña virgen, otra más, que tendrán que desbrozar.

La madre tiene al hijo en su regazo y el padre sostiene un hacha con la mano derecha. Los tres miran esperanzados hacia ese punto que señala el padre con la mano izquierda, elemento prominente en la composición. Nosotros, los espectadores, podemos apenas imaginar ese lugar pues se halla más allá de las fronteras de la imagen.

Esos son los horizontes de los que habla el título de la pintura: lugares, pero también un porvenir, llenos de posibilidades y perspectivas no solo para esta familia en particular sino para todos los paisas.

Este cuadro de Francisco Antonio Cano, pintado hace 100 años, no tardó mucho en convertirse en una imagen emblemática para los antioqueños. Se trata de un resumen visual elocuente no solo de la gesta regional conocida como la "Colonización antioqueña" sino también de una serie de valores que, según los mismos antioqueños, son característicos de la cultura paisa: tenacidad, emprendimiento, respeto por los valores familiares, religiosidad, etc.

La migración de Horizontes
Que una imagen encarne los valores de una cultura específica no garantiza que esta imagen vaya a volverse emblemática. Por eso, para entender por qué Horizontes se ha vuelto un ícono para los paisas es necesario considerar el "dispositivo" de esta obra, es decir, las particularidades sociales e históricas que han determinado el encuentro de la pintura con sus espectadores.

Horizontes es una pintura, es decir, una imagen única hecha por un artista y destinada a estar en un museo o en la pared de una residencia particular. Según el sitio internet del Museo de Antioquia, se cree que esta obra le fue encargada a Francisco Antonio Cano para la celebración del Primer Centenario del Acto de Independencia de Antioquia.

Así, desde su creación, esta imagen tuvo un propósito político claro: buscaba conmemorar un hecho histórico crucial para la región. Sin embargo, lo hacía a través de la narración de una historia épica relativamente reciente: la Colonización antioqueña, que tuvo lugar entre finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX.

Desconozco cómo la pintura fue a parar al Museo de Antioquia. Sea como fuere, es claro que esta imagen fue concebida y realizada desde el principio con el propósito de que se convirtiera en una imagen pública. Por eso, no sorprende que hoy en día esta pintura sea la obra vedette del Museo.

Lo realmente interesante es preguntarse cómo ha logrado Horizontes romper las paredes del museo y llegar a la gente en otros espacios y en otros tiempos. Esto es lo que se conoce como la "migración" de una imagen. Como las aves y las personas, las imágenes pasan de un país a otro, de un formato a otro, incluso, de una época histórica a otras.

Por ejemplo, esta pintura, sencilla en apariencia, pasó de ser una imagen única (un cuadro del tamaño de un televisor actual) a convertirse en un mural en la ciudad de Medellín:

Mural basado en Horizontes (Francisco Antonio Cano, 1913)

Mientras el cuadro exige que el espectador se desplace hasta el Museo de Antioquia y pague una entrada para verlo, el mural asalta al observador de pronto en el centro de la ciudad.

La mano del protagonista del cuadro señala hacia algún punto fuera de campo que en el Museo corresponde a una pared (o quizás a otra obra de arte menos interesante). En la calle, en cambio, la mano del campesino antioqueño señala hacia las montañas que rodean la ciudad.

De alguna manera, la imagen se funde con el paisaje real y este último nos permite ver lo que el cuadro no nos muestra: ese lugar promisorio en medio de las montañas antioqueñas, que ahora está lleno de barrios pobres. Así, la inmersión abrupta de la imagen en el mundo real nos revela que la saga de los colonos antioqueños también tuvo consecuencias negativas para la región en el siglo XX: urbanización desordenada, abuso de los recursos naturales, desigualdad, pobreza extrema, etc.

El reciclaje de imágenes

Las imágenes emblemáticas o icónicas, como la pintura Horizontes también se convierten en objetos de reciclaje para los artistas y para los publicistas (los mayores recicladores de imágenes que existen).

Consideremos la siguiente reinterpretación de Horizontes realizada por Johnny Lopera:

Horizontes II, Johnny Lopera, 2010
Tomado JackMag.com 

Esta fotografía copia la pintura de Cano pero introduce una serie de modificaciones que modernizan la imagen. Llama la atención el cambio de formato. La imagen de Lopera es vertical, mientras que la de Cano es horizontal. Esto hace que haya más "aire" (más cielo) en la fotografía que en la pintura. ¿Por qué? Quizás para hacer que los personajes se vean más imponentes, e incluso más "celestiales". No olvidemos el afiche de la campaña presidencial de Uribe estudiado en un artículo anterior, donde se utiliza un recurso casi idéntico (cielo y personaje en ligero contrapicado) para magnificar al candidato.

Nuestros dos colonos se han convertido en dos jóvenes paisas que ya no exploran ni abren monte sino que simplemente se pasean por las afueras de Medellín. Ya no son pioneros sino turistas. En lugar de un bebé, la mujer sostiene en su regazo un computador Mac. El porvenir de la familia, de la raza, que es un tema central de Horizontes, se ha transformado en un comentario algo esnob sobre la revolución tecnológica y, por qué no, la globalización.

Tal vez lo más interesante de este pastiche de Horizontes no es lo que cambia sino lo que permanece. La ubicación de los personajes en el cuadro –la puesta en imagen– es prácticamente idéntica a la de la obra de Cano. Aunque hayan pasado 100 años, aunque Antioquia sea hoy en día algo muy diferente de lo que fue durante la Colonización antioqueña, esta fotografía parece querer decir que los paisas siguen siendo tenaces, emprendedores y arrojados.

La principal estrategia retórica de la imagen de Cano, la mano del hombre que señala hacia algún lugar fuera de campo seguida por la mirada esperanzada de los personajes, es también el recurso central de la foto de Lopera. Los paisas siguen yendo en pos de un horizonte desconocido, ansiosos por construir un destino propio a pesar de la adversidad. O al menos eso es lo que parecen sugerir tanto Horizontes como el resto de imágenes inspiradas en esta pintura que pululan hoy en día en Medellín y en internet.

El caso de Horizontes demuestra que las imágenes, después de su creación, buscan a sus espectadores en muchos contextos. La manera como leemos las imágenes depende no solo de lo que aparece representado en ellas sino también del contexto donde consumimos dichas imágenes.

Como si esto fuera poco, la lectura de imágenes depende también de lo que sabe, piensa y siente cada espectador. Muchas de las cosas que ve un paisa cuando observa la pintura no se le cruzan por la cabeza a alguien totalmente ajeno al contexto cultural donde se creó y ha circulado esta obra.

La lectura de imágenes: una educación de la mirada

A pesar de todo lo anterior, todas las imágenes que existen tienen algo en común: exigen del espectador una utilización consciente de la mirada para comprenderlas.

Los estudiosos de la imagen han descubierto que la mayoría de los procesos mentales que se activan al observar una imagen no son muy distintos de aquellos que se activan al observar el mundo real. Por eso, cuanto mejor sea nuestra lectura de las imágenes, mejores serán nuestras capacidades de observación de la realidad.

Un buen espectador, un buen lector de textos visuales, no es un observador pasivo: se trata más bien de alguien que está siempre dispuesto a hacerles preguntas a las imágenes, a completar los “espacios en blanco” que estas tienen, a desconfiar de ciertas cosas que proponen.

Las habilidades que se desarrollan gracias a la lectura constante de imágenes no solo nos permiten convertirnos en espectadores experimentados y críticos sino también en personas que saben mirar mejor la realidad.

Desde esta perspectiva, no es exagerado afirmar que la lectura de imágenes sirve para educar la mirada. En un mundo saturado de imágenes, saber mirar es una competencia imprescindible. La lectura de imágenes está llamada a convertirse en una de las herramientas más efectivas para que eduquemos la mirada a fin de enfrentar una realidad donde lo visual cobra cada vez más relevancia.

Ver también

La lectura de imágenes 1: ¿Qué es la imagen?
La lectura de imágenes 2: ¿Qué significa leer una imagen?
La lectura de imágenes 3: Principios de organización de los textos visuales
La lectura de imágenes 4: tipos de imágenes
La lectura de imágenes 5: vocabulario para la lectura formal de las imágenes

Fuentes

  • AUMONT, Jacques. L´image. Paris, Nathan, « Nathan Université », 1990.
  • BORDWELL, David and Kristin Thompson, Film Art: An Introduction (Eighth Edition). New York : McGraw-Hill, 2008.
  • GOMBRICH, E. H. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. New York, Phaidon, 2002 [1960].
  • GOMBRICH, E. H. The Uses of Images: Studies in the Social Function of Art and Visual Communication. New York, Phaidon, 2006 [1999].
  • JOLY, Martine. Introducción al análisis de la imagen, traducido por Marina Malfé. Buenos Aires, La Marca Editora, “Biblioteca de la mirada”, 2009.
  • JOLY, Martine. La imagen Fija, traducido por Marina Malfé. Buenos Aires, La Marca Editora, “Biblioteca de la mirada”, 2009.

4.11.13

Adjetivos y adverbios

Presento disculpas a mis lectores por no haber actualizado el blog estos últimos meses.

Cambié recientemente de trabajo y me mudé a otro país. Estos cambios me han mantenido muy ocupado, razón por la cual no he podido volver a escribir artículos para el El español sin misterios.

Hoy regreso con una presentación Powerpoint sobre las diferencias entre los adjetivos y los adverbios.

Aunque puede ser útil para cualquier usuario del español, espero que este material sea particularmente pertinente para los profesores y para los estudiantes de español como lengua extranjera.

Como mi nuevo trabajo me ha traído de regreso al apasionante territorio de la enseñanza del español, espero publicar próximamente una serie de artículos donde se expliquen de manera sencilla algunas de las múltiples dificultades que presenta nuestro idioma tanto para los que tienen la valentía de aprenderlo (por gusto o por necesidad) como para aquellos que tienen el coraje de enseñarlo.


Presentación adjetivos y adverbios

10.7.13

El honor de los caballeros

El siguiente ensayo, escrito por la estudiante Lina María Munar, explora las relaciones entre el honor masculino y la paternidad en la novela Cien años de soledad (Gabriel García Márquez, 1967) y en la película Los viajes del viento (Ciro Guerra, 2010). Lina María Munar presentó este texto como trabajo parcial para la materia Literatura Colombiana dictada en los grados décimo y undécimo del Colegio Los Nogales de Bogotá.

Introducción

“-Te felicito -gritó-. A ver si por fin
ese gallo le hace el favor a tu mujer“.
Gabriel García Márquez, Cien años de soledad

Existen pocos libros que puedan retratar la cultura de un país sin caer en un tono melodramático, o, por el contrario, caricaturesco. Es especialmente difícil al tratarse de un país con una cultura y una historia tan violentas y complicadas como las de Colombia. Existe, sin embargo, una novela que lo hace de una manera precisa pero creativa: Cien años de soledad de Gabriel García Márquez.

Esta obra es probablemente la novela más famosa del país, y su fama está bien merecida. García Márquez logra retratar a Colombia a través de la familia protagonista, los Buendía, y consigue mostrar, por medio de la saga de esta familia costeña, tanto la historia como la cultura de nuestro país.

Pero la literatura no es el único medio para abarcar estos temas. La película Los viajes del viento, del director Ciro Guerra, también muestra de forma ingeniosa e imaginativa la cultura colombiana. En este filme, un talentoso acordeonero llamado Ignacio Carrillo emprende un viaje, tras la muerte de su esposa, para devolver un acordeón que presuntamente le pertenece al diablo. Fermín, un muchacho que quiere aprender a tocar, lo acompaña y juntos recorren la región Caribe.

Existen diferentes temas que aparecen en las dos obras, entre los más importantes están el honor y la paternidad. Para los personajes de ambas obras el honor es central. Tanto en la novela como en la película, los hombres están dispuestos a defender su honor aunque esto tenga consecuencias nefastas. Dichas consecuencias son resaltadas por la utilización del realismo mágico, movimiento literario en el cual el autor incluye eventos fantásticos en una narración realista o exagera la realidad.

Sin embargo, los personajes de Cien años de soledad y Los viajes del viento no suelen actuar de manera honorable cuando se trata de sus hijos naturales, pues prefieren huir en vez de enfrentar el problema con valentía, lo cual es poco ético. Entonces, se puede afirmar que el honor para los personajes de estas obras no es sinónimo de una conducta ética sino más bien una simple muestra de su virilidad.

El honor como motor de los personajes

En ambas obras el honor impulsa casi siempre a los personajes a actuar. Y a pesar de que estas mismas acciones tienen consecuencias enormes, resaltadas por el realismo mágico, los personajes están dispuestos a lidiar con ellas con tal de mantener su honor.

Una muestra clara de esto son los duelos que aparecen a menudo en Cien años de soledad y en Los viajes del viento. En estos duelos, dos hombres se enfrentan para defender su honor.

En Cien años de soledad, José Arcadio Buendía se enfrenta en un duelo con Prudencio Aguilar después de que este lo deshonra resaltando que José Arcadio y su esposa no han consumado su matrimonio. José Arcadio Buendía rápidamente mata a Prudencio Aguilar en el duelo, pero este enfrentamiento tiene consecuencias nefastas pues pronto el fantasma del muerto comienza a acechar:

“Desde entonces [José Arcadio Buendía] no pudo dormir bien. Lo atormentaba la inmensa desolación con que el muerto lo había mirado desde la lluvia, la honda nostalgia con que añoraba a los vivos…” (Cien años de soledad, p.11 ).

En la novela, José Arcadio no solo debe lidiar con la culpa de haber asesinado a Prudencio Aguilar, sino que también, por medio del realismo mágico, el autor se encarga de imponerle un yugo mayor: el alma en pena de Aguilar. El fantasma deambula por la casa hasta que los Buendía deciden mudarse para que el muerto tenga paz. Por defender su honor, José Arcadio Buendía no solo mató a un hombre sino que también se vio obligado a abandonar su pueblo.

Duelos físicos, duelos musicales

Los viajes del viento es una película llena de duelos. Algunos son físicos, como el de la escena en la cual Ignacio Carrillo tiene que ambientar un duelo de dos hombres que pelean por honor a machetazos hasta que uno de los dos muere, y otros intelectuales, como las piquerias, duelos musicales, dónde dos acordeonistas se enfrentan haciendo coplas para ver quién es el mejor.

Fotograma de Los viajes del viento
Imagen tomada de Vibraciones Escolares

Pero quizás el duelo más importante de la cinta es uno que ni siquiera aparece en pantalla. Cuenta la leyenda que el maestro Guerra, un famoso acordeonista, se enfrentó al diablo en un duelo y le ganó el acordeón. Sin embargo se cree que el instrumento está maldito. Aunque conserva su honor, el maestro Guerra debe cargar con una maldición.

Como lo hace García Márquez en Cien años de soledad, Ciro Guerra utiliza el realismo mágico para aumentar las consecuencias de estos actos en defensa del honor. El acordeón pudo haber sido un simple acordeón, no obstante, el director de la película le añade una maldición que les traerá dolor y tristeza a los personajes que se topen con él.

Así, en ambos casos, las consecuencias de defender el honor son graves ya que traen consigo un elemento sobrenatural –un fantasma o una maldición son más insoportables y causan más tormento que la culpa– pero los personajes logran encontrar las fuerzas para afrontar estas consecuencias.

Una paternidad problemática

Pero aparentemente este comportamiento se queda en la aire. Los personajes no tienen la misma valentía cuando se trata de otro de los temas centrales de estas obras, la paternidad. En ambas obras se repite un elemento clave, el abandono de los hijos naturales.

En la novela, varios personajes tienen hijos extramatrimoniales, pero el caso más interesante es el del Coronel Aureliano Buendía. Durante su campaña militar varias muchachas son enviadas a su lecho, pues sus familias admiran al coronel y quieren sus genes:

“Úrsula ignoraba entonces la costumbre de mandar doncellas a los dormitorios de los guerreros, como se les soltaban gallinas a los gallos finos, pero en el curso de ese año se enteró: nueve hijos más del coronel Aureliano Buendía fueron llevados a la casa para ser bautizados” (p. 177).

Aureliano, quien ya había abandonado a otro hijo antes de partir a la guerra, va regando su descendencia por toda la región:

“En menos de doce años bautizaron con nombre de Aureliano, y con el apellido de la madre, a todos los hijos que diseminó el coronel a lo largo y a le ancho de sus territorios de guerra; diecisiete”.

Aun después de la guerra, Aureliano no tiene la menor intención de buscar a sus hijos ni a sus respectivas madres.

En Los viajes del viento este tema también es recurrente. Ignacio Carrillo le cuenta a Fermín sobre la vida del juglar, le cuenta que él tuvo varios amoríos y es probable que tenga hijos que no conoce. Fermín por su parte nunca conoció a su verdadero padre, quien era precisamente un juglar.

En la cinta se insinúa que Carrillo podría ser el padre de Fermín, aunque nunca queda claro. También parece que el acordeonista se encuentra con una de sus amantes en un pueblo, quien está acompañada por un niño que, de nuevo, podría ser suyo. Y, aunque se podría inferir que al final Ignacio Carrillo decide encargarse de los niños del maestro Guerra, quien falleció, Carrillo nunca acoge a Fermín.

Es claro que las consecuencias de los amoríos de los personajes son contundentes también, algunas también resaltadas por el realismo mágico, como los diecisiete hijos de Aureliano, pero los personajes las enfrentan de una forma distinta. En vez de lidiar con ellas y responsabilizarse, los protagonistas prefieren huir y continuar con sus vidas, una actitud egoísta, poco ética y deshonrosa.

Un honor poco honroso

Si el honor es algo por lo que los personajes masculinos de Cien años de soledad y Los viajes del viento están dispuestos a morir o matar, ¿por qué su conducta no es honorable todo el tiempo? Está claro que el honor no es una conducta éticamente correcta para ellos, como se entendería normalmente, sino que se trata de un simple sinónimo de virilidad.

Lo que defienden realmente en los duelos es su hombría. Por eso, no les importa actuar correctamente, ya que la hombría no depende de su responsabilidad. Así, se podría decir que tener amantes por montones aumenta su virilidad, cuidar a los hijos no.

En la cultura que retratan García Márquez y Guerra, esta importancia de la hombría es clave, ya que son los hombres los que actúan, los que aprenden cosas nuevas, los que viajan y exploran, mientras que las mujeres están confinadas a la casa. Un hombre puede dejar hijos por ahí y seguir siendo uno de los hombres más honrados y admirados, como el coronel Aureliano Buendía, mientras que una mujer pierde su estatus al tener hijos naturales.

Tristemente, esto no es solo cosa de la ficción. Colombia ha funcionado así por muchos años, y aunque esto ha ido cambiando con el tiempo, aún existen lugares y hogares donde este modelo se mantiene y los hombres son admirados no por su moral sino por su masculinidad. Esto solo permite y fomenta comportamientos violentos y abusivos por parte de los hombres.

Estas ideas seguirán evolucionando, y puede que hasta logren penetrar los pueblos más recónditos de Colombia y en los hogares más tradicionales. Si la gente está dispuesta a abrir la mente, los duelos, el abandono de los hijos y la noción de la mujer como inferior serán cosas exclusivas de la ficción.

Lina María Munar

8.5.13

La lectura de imágenes 5: vocabulario para la lectura formal de las imágenes

Imagen tomada de Tumiamiblog

Cuando no se tiene mucha práctica en la lectura de imágenes se suele considerar con más cuidado lo que cuenta o muestra una imagen que la manera como lo cuenta o muestra.

Sin embargo, para hacer buenas lecturas de imágenes es fundamental preguntarse siempre qué tipo de relaciones se establecen, dentro de los textos visuales, entre el fondo (el qué, las ideas, el contenido) y la forma (el cómo).

Fondo y forma

La interacción entre fondo y forma en los textos visuales es un proceso complejo, ya que estas dos variables se afectan mutuamente y cualquier elección formal –es decir, que afecte la manera en que se muestran las cosas en el texto visual– transforma irremediablemente el contenido (el fondo) de una imagen.

La lectura de fondo

Cuando nos preguntamos específicamente por los contenidos o por las ideas que presentan las imágenes, estamos haciendo una lectura de fondo. Para hacer este tipo de lectura es útil hacerse preguntas como las siguientes: ¿Qué muestra este texto visual? ¿Qué cuenta? ¿De qué se trata? ¿Cuáles son sus temas principales?

Para hacer una lectura de fondo es necesario tener claridad sobre los propósitos del texto visual que estamos estudiando. Así, dependiendo de si el texto es narrativo, descriptivo, expositivo o argumentativo, podremos determinar cómo están organizados los temas que propone.

Por ejemplo, si estamos analizando una película de ficción, debemos preguntarnos cuáles son los elementos narrativos más importantes que componen la historia: ¿Quiénes son los protagonistas de la película? ¿Qué quieren lograr? ¿Quiénes se oponen a ellos? ¿Cómo están organizados los eventos narrativos? etc.

La lectura formal

Por lo general, una lectura de fondo es inseparable de una lectura formal pues fondo y forma son las dos caras de una misma moneda. Por eso, un buen lector de textos visuales sabe que lo que muestra una imagen está íntimamente ligado a la manera como lo muestra.

La lectura formal se ocupa entonces de la manera como una imagen muestra lo que muestra.

Vocabulario para la lectura formal de las imágenes

Hay que considerar ciertos elementos técnicos para hacer una lectura formal de una imagen. Aquí repasaremos solo algunos de los principales:
  • Cuadro
  • Es el rectángulo (o cualquier otra figura) que delimita el espacio representado por una imagen. El cuadro cierra la imagen, la separa de aquello que no hace parte ella.

    El cuadro determina el encuadre, noción fundamental que remite a la manera como están organizados los elementos visuales de una imagen.

    La forma y las funciones del cuadro dependen del tipo de imagen que estemos estudiando. Por ejemplo, en las imágenes en movimiento el cuadro equivale por lo general a la pantalla y suele ser rectangular. En el cómic la forma del cuadro (la viñeta) es mucho más libre ya que las viñetas pueden tener casi cualquier forma imaginable: rectangular, cuadrada, circular, ovalada, etc.

    Es útil concebir el cuadro como en una ventana que nos muestra un pedazo de realidad, organizado de una manera particular por quien creó la imagen que estamos estudiando.

  • Encuadre o campo de visión
  • Es el pedazo de realidad, seleccionado por el cuadro, que nos muestra la imagen. Se mide en escalas de planos y en ángulos de cámara.

    Aunque no se haya usado una cámara verdadera en la producción de una imagen específica, puede ser muy útil pensar en la existencia de una cámara imaginaria que escoge el encuadre.

    El encuadre determina la composición, es decir, la organización de los elementos visuales que componen la imagen.

  • Campo
  • Es lo que muestra la imagen en el interior del cuadro. El campo tiene a menudo un valor narrativo, ya que suele pertenecer a un mundo ficcional representado por la imagen.

    Es siempre útil considerar las funciones del cuadro, lo que este incluye y excluye. La porción del mundo ficcional que se excluye recibe el nombre de fuera de campo. Por lo general, es muy útil preguntarse por las funciones narrativas o descriptivas del fuera de campo.

    Por ejemplo, cuando en una fotografía un personaje señala hacia el fuera de campo y los demás personajes miran hacia allá, conviene preguntarse qué están mirando y por qué lo están mirando (aunque nosotros como espectadores podamos solo imaginar de qué se trata).

    Importancia del fuera de campo: ¿qué miran los personajes?
    Fotograma de The Birds (Alfred Hitchcock, 1963).
    Imagen tomada de The Black Box Club.
  • Escala de planos
  • La distancia existente entre la cámara y los personajes u objetos fotografiados determina la escala de planos. La escala de planos toma como referencia al cuerpo humano.

    De la mayor distancia a la menor, los planos se clasifican de la siguiente manera:

    - Gran plano general (G.P.G.): se muestra un buen pedazo del mundo representado en la imagen y los personajes se ven pequeños.

    - Plano general (P.G.): se muestra a los personajes completos y su entorno.

    - Plano americano (P.A.): se corta a los personajes un poco más abajo de la rodilla.

    - Plano medio (P.M.): se corta a los personajes a la altura de la cintura.

    - Primer plano (P.P.): solo se muestra la cara de los personajes.

    - Plano detalle (P.D.) o close up: una parte de la cara o un objeto llenan la totalidad del cuadro.


    Presentación gráfica de los planos cinematográficos

  • Ángulos de cámara
  • La altura de la cámara con respecto a los personajes u objetos fotografiados determina el ángulo de cámara. Los principales ángulos de cámara son:

    - Ángulo frontal: la cámara se encuentra justo enfrente de los personajes u objetos fotografiados.

    - Ángulo picado: la cámara está más arriba de los personajes u objetos fotografiados y “mira” hacia abajo.

    - Ángulo picado extremo o cenital: la cámara está completamente encima de los personajes u objetos fotografiados, como si estuviera colgada del techo.

    - Ángulo contrapicado: la cámara está más abajo de los personajes u objetos fotografiados y “mira” hacia arriba.

    - Ángulo contrapicado extremo o ángulo nadir: la cámara está completamente debajo de los personajes u objetos fotografiados, como si estuviera enterrada en el suelo.

    Presentación gráfica de los ángulos cinematográficos

  • Composición
  • Se puede definir la composición como la relaciones geométricas entre los elementos visuales de la imagen.

    Para analizar la composición es útil pensar en cosas como la simetría o asimetría, la distribución de los elementos, la compensación de pesos y volúmenes.

    Además, la composición incluye los ángulos de cámara, la profundidad de campo y la perspectiva.

  • Contraste
  • Es la gama de valores lumínicos en las diversas zonas de la imagen y su relación. El contraste está íntimamente ligado a la iluminación.

    Por ejemplo, una imagen donde hay zonas muy iluminadas y otras en penumbra o a oscuras se considera una imagen de alto contraste. Este tipo de contraste se utiliza a menudo en las películas de terror o de suspenso.

  • Paleta cromática
  • Es la gama de colores y sus relaciones de contraste. Ninguna imagen puede contener todos los colores que existen. Por eso, la selección de una paleta específica tiene a menudo un valor expresivo o narrativo.

    La iluminación también afecta la paleta. Los colores funcionan a menudo como motivos dentro de las imágenes. Cuando se lee una imagen es importante preguntarse qué colores predominan y por qué.

  • Líneas
  • A menudo resulta útil preguntarse por la organización de la imagen a través de las líneas dominantes ─geométricas o no─ que enlazan las diversas figuras o áreas del campo visual.

    Por ejemplo, puede resultar muy útil para un análisis buscar líneas diagonales significativas.

  • Ubicación de los personajes (y objetos) en el espacio
  • Es importante examinar la distribución espacial de las figuras en la imagen. Por ejemplo, el emplazamiento de una figura en el centro o en el primer plano es a menudo un recurso para hacer énfasis en ese elemento de la composición.

Ver también

La lectura de imágenes 1: ¿Qué es la imagen?
La lectura de imágenes 2: ¿Qué significa leer una imagen?
La lectura de imágenes 3: Principios de organización de los textos visuales
La lectura de imágenes 4: tipos de imágenes
La lectura de imágenes 6: ¿Por qué hay que aprender a leer imágenes?

Fuentes

  • AUMONT, Jacques. L´image. Paris, Nathan, « Nathan Université », 1990.
  • BORDWELL, David and Kristin Thompson, Film Art: An Introduction (Eighth Edition). New York : McGraw-Hill, 2008.
  • GOMBRICH, E. H. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. New York, Phaidon, 2002 [1960].
  • GOMBRICH, E. H. The Uses of Images: Studies in the Social Function of Art and Visual Communication. New York, Phaidon, 2006 [1999].
  • JOLY, Martine. Introducción al análisis de la imagen, traducido por Marina Malfé. Buenos Aires, La Marca Editora, “Biblioteca de la mirada”, 2009.
  • JOLY, Martine. La imagen Fija, traducido por Marina Malfé. Buenos Aires, La Marca Editora, “Biblioteca de la mirada”, 2009.

24.4.13

El español sin misterios participa en concurso de blogs

Imagen tomada de la página del concurso

Con el propósito de fomentar el buen uso del español en internet y de difundir la cultura hispanoamericana en la red, se ha lanzado recientemente el II Concurso de Blogs de promoción del español y la cultura en español.

El Concurso lo organizan las siguientes instituciones: Universidad de Alcalá, el Instituto Cervantes, Google, Madrid Network-Cluster del Español, Fundéu BBVA, Fundación Gabriel García Márquez para el Nuevo Periodismo Iberoamericano (FNPI) y Monografías.com.

Según se informa en el sitio internet de Fundéu, al día de hoy ya hay más de mil blogs inscritos. Esto demuestra la importancia creciente del español en internet y la preocupación de muchos blogueros, de todos los países de habla hispana, por promover el buen uso de nuestra lengua.

Te invitamos a votar por El español sin misterios

Este tipo de certámenes son muy alentadores para aquellos que trabajamos día a día, guiados por la pasión, en pro del fomento del buen uso de la lengua española y de la difusión de la cultura hispanoamericana.

El II Concurso de Blogs de promoción del español y la cultura en español es una vitrina extraordinaria para dar a conocer nuestro trabajo y para lograr una mayor difusión de nuestros textos. Por estas razones, El español sin misterios está participando en este importante concurso.

Quiero invitar amablemente a nuestros lectores a votar por El español sin misterios siguiendo este enlace: votar por El español sin misterios. Su voto servirá para dar un buen posicionamiento al blog en los listados del concurso. La decisión final, sin embargo, estará en manos de un prestigioso jurado que evaluará todas las propuestas de manera rigurosa.

14.4.13

El extraño verbo "satisfacer"

Tomado de Agrobotiga Aldover 
El verbo "satisfacer" es irregular. Sin embargo, muchas personas creen que es un verbo regular que se conjuga como "comer".

También hay gente que lo conjuga erradamente siguiendo, para ciertos tiempos, el modelo de verbos irregulares como "traer" o "nacer".

Hace poco, en una de mis clases de literatura, a un estudiante le surgió la duda de cómo se conjugaba "satisfacer" en el pasado (pretérito perfecto simple).

Yo devolví la pregunta, no solo a quien preguntó sino a toda la clase, para ver cómo creían mis alumnos que debía conjugarse este verbo.

Surgieron oraciones como las siguientes:

  • Al profesor no le satisfacieron los escritos de sus estudiantes.
  • Tu respuesta no me satisfajo.
  • A María no le satisfació la explicación que le dio su novio.
  • Si al jefe le satisfaciera tu trabajo, te mandaría al congreso en Nueva York.

Las oraciones anteriores son todas incorrectas. He aquí las conjugaciones correctas de "satisfacer":

  • Al profesor no le satisficieron los escritos de sus estudiantes.
  • Tu respuesta no me satisfizo.
  • A María no le satisfizo la explicación que le dio su novio.
  • Si al jefe le satisficiera tu trabajo, te mandaría al congreso en Nueva York.

"Satisfacer" se conjuga como "hacer"

Como nos lo recuerda el Diccionario Panhispánico de Dudas (DPD),"satisfacer" significa: "‘Calmar o hacer desaparecer [algo, especialmente un deseo, una necesidad o una duda]’ y ‘dar gusto a alguien’".

El DPD también nos recuerda que "satisfacer" es un verbo irregular que, por ser un compuesto del antiguo verbo "facer", debe conjugarse como el verbo "hacer".

A continuación, presento un resumen de la conjugación de "satisfacer" y "hacer" en los tiempos simples del indicativo y del subjuntivo, así como en el imperativo. Solo aparecen la primera y segunda personas del singular. Como todos estamos acostumbrados a conjugar correctamente el verbo "hacer", los cuadros que siguen buscan simplemente hacer evidente la conexión entre la conjugación de estos dos verbos.

Si quieres ver la conjugación completa del verbo "satisfacer", visita la siguiente página de las tablas de conjugación de Reverso: conjugación completa del verbo "satisfacer".

Indicativo

Presente
Yo hago / yo satisfago
Él hace / él satisface
Pretérito imperfecto
Yo hacía / yo satisfacía
Él hacía / él satisfacía
Pretérito perfecto simple
Yo hice / yo satisfice
Él hizo / él satisfizo

Futuro simple
Yo haré / yo satisfaré
Él hará / él satisfará
Condicional simple
Yo haría / yo satisfaría
Él haría / él satisfaría

Subjuntivo

Presente
Yo haga / yo satisfaga
Él haga / él satisfaga
Pretérito imperfecto
Yo hiciera o hiciese / yo satisficiera o satisficiese
Él hiciera o hiciese / él satisficiera o satisficiese
Futuro
Yo hiciere / yo satisficiere
Él hiciere / él satisficiere

Imperativo

haz (tú) / satisfaz o satisface (tú)
hacé (vos)/ satisfacé (vos)
haced (vosotros) / satisfaced (vosotros)
hagan (ustedes) / satisfagan (ustedes)

"Quedar satisfecho" o "dejar satisfecho": una salida fácil

Como aquellos que saben conjugar correctamente el verbo "satisfacer" son realmente pocos, es bastante probable que la gente trate de corregirte cuando uses la conjugación correcta.

De hecho, estamos tan poco acostumbrados a las formas correctas de este verbo, que decir u oír palabras como satisfice, satisficiera, satisfaré o satisfaría suena extraño e incluso arcaico.

Hay, sin embargo, una alternativa fácil. En lugar de conjugar el verbo "satisfacer" directamente, puedes reemplazarlo por las formas "quedar satisfecho" o "dejar satisfecho". Así, solo tienes que conjugar los verbos "quedar" o "dejar", que son regulares, y añadirles el participio pasado de "satisfacer": "satisfecho".

A continuación, retomo los ejemplos presentados más arriba sustituyendo "satisfacer" por "quedar satisfecho" y por "dejar satisfecho":

  • El profesor no quedó satisfecho con los escritos de sus estudiantes. / Los escritos de sus estudiantes no dejaron satisfecho al profesor.
  • No quedé satisfecho con tu respuesta. / Tu respuesta no me dejó satisfecho.
  • María no quedó satisfecha con la explicación que le dio su novio. / La explicación que le dio su novio no dejó satisfecha a María.
  • Si el jefe quedara satisfecho con tu trabajo, te mandaría al congreso en Nueva York. / Si tu trabajo dejara satisfecho al jefe, te mandaría al congreso en Nueva York.

10.4.13

La lectura de imágenes 4: tipos de imágenes

La traición de las imágenes (Esto no es una pipa) 
(René Magritte, 1929)
Museo de Arte del Condado de Los Angeles (LACMA) 

La cantidad de imágenes que existen en el mundo actual, así como las particularidades de los diferentes tipos de textos visuales con que nos encontramos diariamente son aspectos que pueden abrumarnos cuando queremos aprender a leer imágenes. Por eso, conviene encontrar una manera efectiva de clasificar los textos visuales que queremos analizar.

Imágenes en movimiento e imágenes fijas

Los textos visuales contemporáneos se pueden clasificar en dos grandes grupos: las imágenes en movimiento y las imágenes fijas. A partir de esta división, el siguiente cuadro propone una clasificación bastante útil de las imágenes con las que se puede trabajar en contextos académicos:


Imágenes en movimiento

La imágenes en movimiento son aquellas imágenes que producen la ilusión de movimiento. Para producir esta ilusión, es necesario que el texto visual esté compuesto de muchas imágenes organizadas en secuencia y que el espectador pase un lapso predeterminado de tiempo contemplando dichas imágenes.

Por ejemplo, para ver una película completa tardamos, por lo general, una hora y media. Sin embargo, nada nos impide que miremos solamente un fragmento de dicha película (una secuencia). Con todo, en ambos casos es necesario pasar cierto tiempo delante de la pantalla para poder contemplar el movimiento de las imágenes.

El trabajo fotográfico de Edweard Muybridge, uno de los principales precursores del cine, demuestra elocuentemente cómo los espectadores creemos que hay movimiento cuando vemos una secuencia de fotografías, tomadas a intervalos muy cortos, pasar a cierta velocidad delante de los ojos. A esto nos referimos cuando decimos que ciertas imágenes pueden producir una ilusión de movimiento.

Muybridge fue contratado por el magnate Lelan Stanford para que lo ayudara a ganar una apuesta que había hecho. Stanford sostenía que cuando un caballo galopa, hay un momento en que los cuatro cascos de la bestia quedan suspendidos en el aire. Un amigo suyo sostenía lo contrario.

Muybridge inventó un sistema que le permitió tomar bastantes fotografías de un caballo galopando para demostrar que Leland estaba en lo correcto:

Caballo galopando (Edweard Muybridge, 1878)
Tomado de The Digital Journalist

Cuando la secuencia de fotografías de Muybridge se proyecta a cierta velocidad, los espectadores vemos que el caballo cobra vida delante de nuestros ojos:



Las películas y videos modernos utilizan el mismo principio que las antiguas fotografías de Muybridge. Donde los espectadores creemos ver movimiento hay en realidad una secuencia de imágenes fijas que, al presentarse a la velocidad indicada, parece que se movieran.

Por lo general, las imágenes en movimiento van acompañadas de audio. Por eso, los textos visuales que pertenecen a este grupo reciben el nombre de audiovisuales.

El cine, el video, la televisión y los videojuegos son los principales textos audiovisuales en movimiento que leemos cotidianamente.

Imágenes fijas

Las imágenes fijas son aquellas imágenes que no se mueven y, por lo tanto, dan al espectador la posibilidad de invertir el tiempo que él desee en su contemplación. Las imágenes fijas pueden ser únicas o múltiples.

Las imágenes fijas únicas constituyen textos visuales compuestos de una sola imagen, como por ejemplo las pinturas, las fotografías, los grabados, etc. Las imágenes fijas múltiples constituyen textos visuales secuenciales como el cómic, la novela gráfica o el libro álbum. Estos últimos transmiten información presentando secuencias de imágenes fijas.

Es importante tener en cuenta que la mayoría de los textos visuales, tanto los que están constituidos de imágenes en movimiento como aquellos hechos de imágenes fijas, utilizan a menudo palabras (habladas o escritas) junto con las imágenes para transmitir mensajes.

Por eso, debemos siempre preguntarnos qué relaciones se establecen, en el interior de cada texto visual, entre imágenes y palabras.

Los usos de las imágenes

Las imágenes fijas y las imágenes en movimiento que pululan en nuestras ciudades tienen diversas funciones sociales. A estas funciones se les conoce como los usos de las imágenes.

En el mundo actual las imágenes no solo son muy variadas sino que también tienen usos muy diferentes. Las empresas usan las imágenes para promocionar productos, el estado las usa para persuadir a los ciudadanos de que adopten ciertos comportamientos, la policía las usa para identificar delincuentes, los artistas para expresarse y para contar historias, etc.

Sería imposible hacer una lista de todos los usos de la imagen que existen. Sin embargo, se pueden establecer algunos usos generales que debemos tener en cuenta cuando queremos analizar imágenes. Dichos usos generales están relacionados con los propósitos que guían a quienes crean los textos visuales:

Propósito narrativo Imágenes que buscan narrar historias.
Propósito descriptivo Imágenes que buscan mostrar cosas.
Propósito expositivo Imágenes que buscan exponer ideas.
Propósito argumentativo Imágenes que buscan presentar argumentos.

Conviene que nos preguntemos siempre cuál es el propósito –narrativo, descriptivo, expositivo o argumentativo— que prima en las imágenes que vamos a analizar.

Ver también

La lectura de imágenes 1: ¿Qué es la imagen?
La lectura de imágenes 2: ¿Qué significa leer una imagen?
La lectura de imágenes 3: Principios de organización de los textos visuales
La lectura de imágenes 5: vocabulario para la lectura formal de las imágenes
La lectura de imágenes 6: ¿Por qué hay que aprender a leer imágenes?

Fuentes

  • AUMONT, Jacques. L´image. Paris, Nathan, « Nathan Université », 1990.
  • BORDWELL, David and Kristin Thompson, Film Art: An Introduction (Eighth Edition). New York : McGraw-Hill, 2008.
  • GOMBRICH, E. H. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. New York, Phaidon, 2002 [1960].
  • GOMBRICH, E. H. The Uses of Images: Studies in the Social Function of Art and Visual Communication. New York, Phaidon, 2006 [1999].
  • JOLY, Martine. Introducción al análisis de la imagen, traducido por Marina Malfé. Buenos Aires, La Marca Editora, “Biblioteca de la mirada”, 2009.
  • JOLY, Martine. La imagen Fija, traducido por Marina Malfé. Buenos Aires, La Marca Editora, “Biblioteca de la mirada”, 2009.

6.4.13

¿"Por qué", "porque" o "porqué"?: el porqué de los porqués

Imagen tomada del blog 1001 camisetas
He aquí un error clásico del español escrito: la confusión entre las formas "por qué", "porque" y "porqué".

Cuando debe escribirse "por qué" (separado y con tilde en la "e") mucha gente escribe "porque" (pegado y sin tilde); y viceversa.

Cuando debe aparecer "porqué" (una sola palabra con tilde), se suele escribir separado.

Así, estas tres palabritas -"por qué", aunque compuesto por dos palabras, funciona como si fuera una sola- se han convertido en una verdadera pesadilla para los profesores de español y los correctores de estilo.

Se explican a continuación, sin complicaciones innecesarias, las diferencias entre estas palabras:

"Por qué" se usa en preguntas y para aludir a incógnitas

La forma "por qué" (separado y con tilde en la "e") se usa para preguntar cuál es la razón de algo o para hacer referencia a dicha razón cuando esta se desconoce:
  • ¿Por qué no hiciste los deberes?
  • ¿Por qué es tan difícil comunicarse contigo?
  • María nunca me dijo por qué no fue a la fiesta del viernes.
  • No sé por qué me cuesta tanto trabajo aprender a hablar inglés.

Nota que, cuando "por qué" se usa en oraciones interrogativas directas -es decir, en oraciones que aparecen entre signos de interrogación- es relativamente fácil saber cuál es la ortografía correcta.

Sin embargo, la gente suele confundirse cuando esta forma aparece en interrogativas indirectas. Estas últimas son oraciones que no son interrogativas en su totalidad pero contienen una incógnita, es decir, una información que se desconoce. En este caso, lo que se desconoce es la razón que llevó a que pasara algo o a que alguien hiciera algo.

Recuerda que "por qué", aunque se trate de dos palabras, funciona como si fuera una sola palabra. Se pronuncia entonces como una palabra aguda, pues lleva el acento en la última sílaba: /por.QUÉ/.

En todos los casos, "por qué" se puede reemplazar por la fórmula "por qué razón":

  • ¿Por qué razón no hiciste los deberes?
  • ¿Por qué razón es tan difícil comunicarse contigo?
  • María nunca me dijo por qué razón no fue a la fiesta del viernes.
  • No sé por qué razón me cuesta tanto trabajo aprender a hablar inglés.

En caso de duda, reemplaza "por qué" por "por qué razón" y, si la oración tiene sentido, sabrás con certeza que "por qué" se debe escribir separado y con tilde en la "e".

"Porque" se usa en respuestas y para explicar causas

La forma "porque" (pegado y sin tilde en la "e") se utiliza para explicar cuál es la razón de algo, ya sea como respuesta directa a una pregunta con "por qué" o como explicación dentro de una oración:
  • -¿Por qué no fuiste a la fiesta? - Porque no tenía dinero para los taxis.
  • -¿Por qué Camilo está tan mal de dinero? - Porque lleva años gastando mucho más de lo que gana.
  • No me casaré contigo porque no te amo.
  • Compraré un auto nuevo porque me ha salido una herencia.

Cuando "porque" se usa para dar una explicación dentro de una oración, se puede reemplazar por "pues" o "ya que":

  • No me casaré contigo pues no te amo.
  • Compraré un auto nuevo ya que me ha salido una herencia.

"Porque" es una palabra grave o llana, es decir, lleva el acento en la penúltima sílaba: /PÓR.que/. Sigue entonces las reglas generales de acentuación: por ser palabra grave terminada en vocal, no lleva tilde.

"Porqué" es un sustantivo

La forma "porqué" (pegado y con tilde en la "e") se utiliza como sustantivo. Aparece entonces precedida por un artículo:
  • Nunca nos explicó el porqué de su extraño comportamiento.
  • Ella desapareció de mi vida, sin un porqué, sin una despedida.

Por ser un sustantivo, "porqué" puede aparecer también en plural:

  • ¡Eres muy joven para comprender los porqués de nuestra decisión!
  • Tratando de dar una explicación a la crisis, el ministro de economía presentó unos porqués rebuscados e incoherentes.

En todas las oraciones anteriores el sustantivo "porqué" se puede reemplazar por los sustantivos "motivo" o "causa":

  • Nunca nos explicó la causa de su extraño comportamiento.
  • Ella desapareció de mi vida, sin un motivo, sin una despedida.
  • ¡Eres muy joven para comprender los motivos de nuestra decisión!
  • Tratando de dar una explicación a la crisis, el ministro de economía presentó unas causas rebuscadas e incoherentes.

El sustantivo "porqué" es una palabra aguda, es decir, lleva el acento en la última sílaba: /por.QUÉ/. Sigue entonces las reglas generales de acentuación: por ser palabra aguda terminada en vocal, tiene que llevar tilde.


Fuentes

  • Ortografía de la lengua española
  • FUENTES, Juan Luis (con la colaboración de José Manuel Blecua). Ortografía: reglas y ejercicios. Barcelona, Ediciones Larousse, 1991.

29.3.13

La lectura de imágenes 3: Principios de organización de los textos visuales

Imagen tomada de Tumiamiblog
Estudiar las imágenes como sistemas tiene consecuencias importantes para la lectura de textos visuales.

La que más nos interesa aquí es la posibilidad de aislar cinco principios básicos que determinan la organización de la mayoría de las imágenes, entendidas como sistemas textuales.

En el artículo "Cómo analizar un texto" se estudian los mismos principios de organización textual y se les da el nombre de categorías de análisis. Aquí se retoman dichas categorías pero se aplican, a través de ejemplos específicos de análisis, a imágenes concretas.

  1. Valor funcional:
  2. Cualquier elemento presente en una imagen tiene una o varias funciones específicas que aquí llamaremos valor funcional. Como los textos visuales son artefactos, lo que aparece en ellos no está ahí por casualidad.

    Consideremos, a manera de ejemplo, el afiche de la campaña presidencial de Álvaro Uribe en 2002:


    Imagen de la campaña presidencial de Álvaro Uribe en 2002. 
    Imagen tomada de BBC Mundo.com
    La imagen del candidato presidencial se ve magnificada gracias al ángulo de cámara que se escogió para tomar la fotografía. La cámara está ubicada un poco más abajo que la cara del candidato y mira hacia arriba, lo que se conoce como ángulo contrapicado.

    Esta manera de presentar visualmente al candidato no se escogió porque sí, sino porque sirve para hacer que este se vea más grande, poderoso y seguro de sí mismo. Tiene, entonces, un valor funcional.

    Cuando leemos una imagen, debemos identificar primero los elementos visuales más sobresalientes y, después, debemos preguntarnos cuáles pueden ser sus funciones dentro de la totalidad del sistema textual.

    Hay dos preguntas muy útiles para determinar los valores funcionales de los componentes de un texto visual:

    • ¿Por qué aparece este elemento visual en la imagen?
    • Esta pregunta sirve para determinar qué justifica la presencia de un elemento visual en el texto. Así como se escogió un elemento en particular –un ángulo de cámara, ciertos colores, un tipo de iluminación, un gesto en un rostro, etc.– podría haberse escogido cualquier otro. Por eso, es importante que nos preguntemos qué puede haber motivado la selección del elemento que nos interesa examinar.

      En el afiche de Uribe, además del ángulo de cámara, hay otros elementos que llaman la atención: el protagonismo de los colores azul y rojo; la presencia del cielo que ocupa todo el fondo de la imagen; la mano de Uribe que descansa sobre su corazón; la mirada del candidato dirigida, no hacia el espectador, sino hacia un punto fijo en el horizonte ubicado por fuera de la imagen.

      Si nos preguntamos por qué aparecen estos elementos en el afiche comenzamos a descubrir cosas interesantes. Por ejemplo, ¿por qué los colores azul y rojo son tan importantes en la imagen? Además de ser colores de la bandera de Colombia, el azul y el rojo son los colores distintivos de los dos partidos tradicionales del país: el Partido Liberal (rojo) y el Partido Conservador (azul).

      Uribe se presentó a las elecciones como disidente del Partido Liberal. Sin embargo, las raíces de su pensamiento político son eminentemente conservadoras. El protagonismo de ambos colores se debe al interés del candidato por capturar a los electores de ambos partidos. Así, uno de los valores funcionales de este elemento es presentar a Uribe como el abanderado –de ahí la presencia de las banderas– tanto de los liberales como de los conservadores.

    • ¿Para qué fue puesto ahí este elemento visual?
    • Esta pregunta nos permite entender con qué propósito se escogió el elemento del texto que nos llama la atención y por qué aparece donde aparece y no en otra parte.

      ¿Dicho elemento anuncia otros que aparecen más tarde en un texto visual narrativo? ¿Dialoga este elemento visual con otros presentes en la imagen? ¿Sirve, junto con otros elementos, para desarrollar ideas concretas dentro de la imagen?

      Volviendo al protagonismo del azul y del rojo en el afiche de Uribe, llama la atención que estos colores no aparezcan únicamente en las banderas sino también en el cielo del fondo y en la camisa que lleva el candidato.

      Además de hacer referencia a los partidos políticos tradicionales, estos colores adquieren nuevos significados en la imagen. El azul del cielo, combinado con la luz cenital que ilumina al candidato y la expresión de su rostro, tienen por función mostrarlo como un "ser celestial".

      El rojo cereza de la camisa, algo diferente del de la bandera, busca recordarle al espectador que Uribe es un disidente del liberalismo. Sin embargo, por recordar el color de un corazón, también remite a la noción de "pasión" y al lema de la campaña: "Mano firme, corazón grande".

  3. Similitud y repetición:
  4. En todo texto visual siempre hay elementos que se repiten de manera idéntica o que se parecen mucho entre sí. A estos elementos recurrentes se les conoce como motivos.

    Un buen lector de imágenes siempre está a la caza de motivos ya que estos son fundamentales para el buen funcionamiento de los textos visuales. De hecho, los motivos son cruciales para el buen funcionamiento de cualquier tipo de texto.

    • Motivos:
    • Pensemos por ejemplo en las canciones populares. Por lo general, estas tienen la siguiente estructura: BCADEAFGA, donde A corresponde al coro, que es un motivo.

      Del mismo modo, las películas, los afiches, los cómics o las pinturas tienen motivos que sirven para desarrollar temas específicos dentro del sistema textual.

      Una vez hayamos identificado uno o dos motivos que nos interesen, tenemos que preguntarnos a qué tema o temas remiten dichos motivos.

      Consideremos, a manera de ejemplo, la pintura The Subway de George Tooker:

      The Subway (George Tooker, 1950)
      Imagen tomada del Whitney Museum of American Art 

      En esta imagen, las rejas de la estación del metro funcionan como un motivo. Estas aparecen a la derecha del personaje principal —la mujer de vestido rojo y abrigo azul— para marcar la separación de dos corredores. También parece una reja la puerta giratoria en forma de torniquete que se encuentra a la derecha. Las barandas de la escalera ubicadas a la izquierda de la mujer también tienen barrotes y, al fondo por ese corredor, se ve otra reja. Aunque este tipo de rejas existan realmente en el metro de Nueva York (espacio donde se desarrolla la escena), es evidente que su protagonismo en la pintura tiene un valor funcional.

      Otro motivo importante en esta imagen son los hombres de abrigos oscuros que se encuentran detrás de la mujer y a lo largo del corredor de la izquierda. Todos estos hombres —en particular los dos de sombrero que siguen de cerca a la mujer y los tres que parecen estar haciendo llamadas telefónicas en los nichos del muro de la izquierda— tienen una presencia inquietante, amenazadora.

      Ahora que ya hemos identificado dos motivos centrales de la pintura, las rejas y los hombres amenazadores, tenemos que preguntarnos a qué temas remiten estos motivos.

    • Temas y motivos:
    • Los motivos suelen ser cosas tangibles que aparecen dentro del texto visual: un evento narrativo, un objeto, un personaje, un color, un tipo de iluminación, etc. Los temas, en cambio, son un poco más abstractos y requieren que el lector de imágenes haga inferencias.

      En el caso de The Subway se puede afirmar que el motivo "rejas" remite a temas como "aislamiento", "confinamiento" e, incluso, "incomunicación" y "destierro".

      El motivo "hombres amenazadores", por su parte, remite a temas como "paranoia", "delirio de persecución", "agresividad" e, incluso, "machismo".

      Un motivo puede remitir a más de un tema. Además, dentro de un texto visual puede crearse un diálogo o enfrentamiento entre varios temas lo que permite que se transmitan ideas complejas a través de imágenes en apariencia sencillas.

      En el caso que nos ocupa, las rejas y los hombres de la pintura pueden estar hablándonos del sentimiento de incomunicación, de desconfianza mutua y de paranoia que genera la vida en las grandes ciudades.

      Los motivos son la materialización de los temas en la imagen. Un buen lector de imágenes debe preguntarse siempre a qué tema o temas remiten los motivos que han llamado su atención y cómo se relacionan dichos temas y motivos entre sí para crear significados complejos.

    • Paralelismos:
    • Un texto que tuviera únicamente un motivo (AAAAAAAA...) sería aburrido y predecible. Por eso, aunque en los textos visuales siempre hay cosas que se repiten, pocas veces se repiten de manera idéntica. Conviene entonces buscar también paralelismos entre los componentes del texto visual que estemos estudiando.

      Muy a menudo, los elementos visuales presentes en una imagen se hacen eco unos a otros para construir temas complejos en la mente del lector: este tipo de relaciones de similitud son las que reciben el nombre de paralelismos.

      En The Subway hay varios paralelismos que llaman la atención. Los abrigos de los hombres amenazadores se hacen eco unos a otros debido a su corte. Sin embargo, hay leves variaciones en el color de estas prendas.

      A la cara de miedo de la protagonista del cuadro responde la cara del hombre que está en el primer nicho del muro de la izquierda. Aunque solo vemos un pedazo de su rostro, eso es suficiente para que adivinemos que tiene miedo o, al menos, que algo lo angustia como a la mujer.

      También se crean relaciones de paralelismo entre las diferentes mujeres que aparecen en la imagen, mujeres que parecen extraviadas en una prisión donde predominan los hombres.

  5. Diferencia y variación:
  6. En toda imagen siempre hay elementos que se diferencian claramente o que se oponen unos a otros. Al analizar un texto visual, además de buscar motivos, es importante observar con cuidado qué tipo de relaciones de oposición se crean entre varios motivos diferentes.

    Para la lectura de imagen, identificar contrastes es tan importante como identificar paralelismos. En los textos visuales abundan todo tipo de oposiciones y contrastes. Pueden ser radicales, como en el caso de las oposiciones antitéticas: día/noche; grande/pequeño; masculino/femenino; luz/oscuridad; etc. También se dan a menudo contrastes leves que reciben el nombre de variaciones.

    En The Subway llaman la atención los siguientes contrastes: hombre/mujer; subida/bajada; personajes de frente/ personajes de espaldas; juventud/madurez; cercanía/lejanía; etc.

    En la práctica, el principio de diferencia y variación funciona como la otra cara de la moneda del principio de similitud y repetición. Se trata de las dos fuerzas fundamentales que generan la tensión necesaria para construir y permitir que se tengan en pie la mayoría de los textos visuales que existen.

  7. Progresión y desarrollo:
  8. Para abrirse paso desde el comienzo hasta el final todo texto necesita tener unas leyes de progresión y desarrollo. Nuestra tarea como lectores de imágenes consiste en descubrir cuáles son las leyes que determinan el funcionamiento de los textos visuales que hemos decidido estudiar.

    Por lo general, las leyes de progresión y desarrollo corresponden a la organización lógica de los elementos visuales que componen las imágenes. Lo más común, sobre todo en los textos visuales narrativos (películas, cómics, libros álbum, etc.), es la ordenación del material en cadenas lógicas de causa-efecto. A veces prima la organización cronológica de los eventos narrativos. Sin embargo, los elementos de un texto pueden organizarse siguiendo otros principios: analogías, paralelismos, asociaciones libres de ideas, etc.

    Un truco infalible para determinar cuáles son los principios de progresión y desarrollo consiste en comparar explícitamente el comienzo y el final de un texto visual narrativo. Esta comparación pone al descubierto los cambios que tienen lugar en el texto y facilitan la identificación de las estructuras que permiten expresar dicho cambio dentro del sistema textual.

    Consideremos, a manera de ejemplo, la siguiente tira cómica de la serie Mafalda, del argentino Quino:

    Imagen tomada de Miathletic.com

    Una comparación explícita de la primera viñeta y de la última revela claramente los patrones de progresión y desarrollo de esta tira cómica. En la primera viñeta el padre de Mafalda observa con curiosidad el juego de su hija. Le pregunta, con una sonrisa en el rostro, qué le ocurre al mundo. Mafalda le responde que el mundo está enfermo. La expresión del padre nos permite inferir que este encuentra muy divertida la ocurrencia de su hija.

    En la última viñeta salta a la vista un cambio radical de expresión en la cara del padre de Mafalda: ahora está preocupado y deprimido. Con el codo apoyado sobre el escritorio y la cara descansando sobre la mano, el padre mira desesperanzado hacia el suelo. Es tal su preocupación que ni siquiera ha sido capaz de quitarse el sombrero. Tampoco ha podido deshacerse de su maletín para ponerse a trabajar. Sus colegas lo miran preocupados tratando de entender lo que acaba de decir: "El mundo está enfermo".

    La comparación del comienzo y del final de la tira pone de manifiesto la naturaleza del cambio que sufre el padre de Mafalda en esta breve historia. Pasa del escepticismo a la certeza, de la burla a la depresión. Durante su trayecto hacia la oficina comprueba que su hija tiene razón, que en realidad el mundo sí está enfermo. Examinar la primera viñeta y la última también revela una serie de contrastes que merecería la pena explorar en un análisis: casa/oficina; juego/trabajo; infancia/adultez; fantasía/realidad; etc.

  9. Unidad / falta de unidad:
  10. Cuanta más cohesión y coherencia interna tenga una imagen, mayor será su grado de unidad. Según el Diccionario de la Real Academia Española (DRAE) la "unidad" es la "cualidad de la obra literaria o artística en que solo hay un asunto o pensamiento principal, generador y lazo de unión de todo lo que en ella ocurre, se dice o representa". Así, cuando un texto visual tiene unidad todos los elementos que lo componen están muy bien "amarrados" entre sí para expresar una o unas pocas ideas centrales. Por eso, las imágenes con un alto grado de unidad no suelen tener "cabos sueltos".

    Sin embargo, no todos los textos visuales se caracterizan por tener un alto grado de unidad. También existen textos que buscan que la falta de unidad sea su principio de organización dominante. Los cómics o películas "experimentales" constituyen un ejemplo de este tipo de textos.

    Con todo, la mayoría de los textos visuales suele basarse en el principio de unidad ya que la falta de unidad supone grandes dificultades de comprensión para los lectores que no han tenido un entrenamiento especial para enfrentarse a este tipo de textos.

Ver también

La lectura de imágenes 1: ¿Qué es la imagen?
La lectura de imágenes 2: ¿Qué significa leer una imagen?
La lectura de imágenes 4: tipos de imágenes
La lectura de imágenes 5: vocabulario para la lectura formal de las imágenes
La lectura de imágenes 6: ¿Por qué hay que aprender a leer imágenes?

Fuentes

  • AUMONT, Jacques. L´image. Paris, Nathan, « Nathan Université », 1990.
  • BORDWELL, David and Kristin Thompson, Film Art: An Introduction (Eighth Edition). New York : McGraw-Hill, 2008.
  • JOLY, Martine. Introducción al análisis de la imagen, traducido por Marina Malfé. Buenos Aires, La Marca Editora, “Biblioteca de la mirada”, 2009.
  • JOLY, Martine. La imagen Fija, traducido por Marina Malfé. Buenos Aires, La Marca Editora, “Biblioteca de la mirada”, 2009.

28.3.13

La lectura de imágenes 2: ¿Qué significa leer una imagen?

Imagen tomada de Tumiamiblog
Leer una imagen es mirarla detalladamente para entender qué elementos la componen y cómo se organizan dichos elementos a fin de transmitir ideas y narrar historias.

Premisas para la lectura de imágenes

Para poder llevar a cabo una buena lectura de imágenes es necesario partir de dos premisas:
  1. Las imágenes son textos, es decir, son un tipo muy particular de artefactos.
  2. Por ser textos, las imágenes pueden ser estudiadas como sistemas.

Profundicemos un poco en estas ideas:

  • La imagen como artefacto
  • Las imágenes son artefactos, como lo son un asiento, una mesa o una máquina. Es decir, una imagen es algo creado por seres humanos para seres humanos y, por lo tanto, cumple funciones específicas dentro de la sociedad.

    Sin embargo, las imágenes pertenecen a un tipo muy particular de artefactos que reciben el nombre de textos.

  • La imagen como texto
  • Tradicionalmente se ha considerado que los textos son conjuntos coherentes de palabras, por lo general impresas, que buscan transmitir mensajes. Sin embargo, hoy sabemos que las imágenes también son textos porque ellas también se crean con el propósito de transmitir mensajes. Por eso, las imágenes también pueden recibir el nombre de textos visuales.

    Todos los textos –lingüísticos, visuales, audiovisuales, musicales, etc.– son concebidos, financiados, realizados y distribuidos por personas que tienen intereses económicos e ideológicos. Por consiguiente, al leer una imagen, debemos tener siempre en cuenta que dicha imagen proviene de una o varias "mentes organizadoras" que han decidido expresar ciertas ideas de cierta manera con un propósito en mente. De lo anterior se desprende que no existen imágenes "inocentes".

  • La imagen como sistema
  • Si una imagen es un texto visual, entonces, es también un sistema. Un sistema es un tipo particular de conjunto donde todos los elementos que lo componen trabajan solidariamente para cumplir un propósito.

    En el caso de las imágenes, los componentes del sistema textual son los elementos visuales: las líneas, las formas, los colores, las luces y las sombras, etc. Gracias a esos elementos, a su tamaño, ubicación y relaciones recíprocas, se construyen los significados que el texto visual busca transmitir.

    A diferencia de un conjunto cualquiera, un sistema tiene un propósito definido y, por esa razón, las partes que lo componen tienen funciones específicas y ocupan posiciones bien definidas unas respecto a las otras.

    Desde esta perspectiva, un texto visual es un artefacto que sirve para producir significados. Así, nuestro trabajo cuando leemos imágenes consiste en observarlas con cuidado para tratar de entender cuáles son sus elementos constitutivos, dónde están ubicados y cuáles son sus funciones.

Ver también

La lectura de imágenes 1: ¿Qué es la imagen?
La lectura de imágenes 3: Principios de organización de los textos visuales
La lectura de imágenes 4: tipos de imágenes
La lectura de imágenes 5: vocabulario para la lectura formal de las imágenes
La lectura de imágenes 6: ¿Por qué hay que aprender a leer imágenes?

Fuentes

  • AUMONT, Jacques. L´image. Paris, Nathan, « Nathan Université », 1990.
  • BORDWELL, David and Kristin Thompson, Film Art: An Introduction (Eighth Edition). New York : McGraw-Hill, 2008.
  • JOLY, Martine. Introducción al análisis de la imagen, traducido por Marina Malfé. Buenos Aires, La Marca Editora, “Biblioteca de la mirada”, 2009.
  • JOLY, Martine. La imagen Fija, traducido por Marina Malfé. Buenos Aires, La Marca Editora, “Biblioteca de la mirada”, 2009.

15.3.13

Muestra de ensayo académico: Morir en vida (Ana Salazar, 2013)

Portada antigua de San Manuel Bueno, mártir

El siguiente ensayo, escrito por la estudiante Ana Salazar, explora los temas de la herejía, el martirio y el sacrificio en la novela corta San Manuel Bueno, mártir (Miguel de Unamuno, 1930). Ana Salazar presentó este texto como trabajo para la materia AP de Literatura Hispanoamericana dictada en los grados décimo y undécimo del Colegio Los Nogales de Bogotá. La corrección de estilo y la adaptación del texto para publicación en el blog estuvieron a cargo del profesor Jaime Correa.

Morir en vida


Introducción

En San Manuel Bueno, mártir (Miguel de Unamuno, 1930), se narra la historia de San Manuel, un sacerdote ateo, desde los ojos de una de sus seguidoras que conoce la verdad sobre sus creencias. En esta obra se muestra la complejidad de la vida de un hombre que se ha sentenciado a sí mismo a dedicar todos los días de su vida a algo en lo que no cree.

Ángela, la narradora de la vida de San Manuel, descubre su herejía y narra a los lectores la manera en la que el sacerdote tiene combates internos a diario y sin embargo sigue siendo la persona que todos en el pueblo creen que es y la persona a la que todos admiran.

Así, debido a que siempre pone al pueblo por encima de sí mismo, San Manuel traiciona sus propias creencias por aquellas de los demás lo que lo lleva a vivir una vida que no quiere vivir. Su herejía hace que San Manuel se convierta en un mártir en vida.


Un mártir hereje

El Diccionario de la Real Academia Española (DRAE) define un "hereje" como una "persona que niega alguno de los dogmas establecidos por una religión". Según esta definición, San Manuel es un hereje, ya que en la obra de Unamuno se habla constantemente del hecho de que el protagonista no cree verdaderamente en la vida después de la muerte que predica la Iglesia Católica.

Por otra parte, el DRAE define "mártir" como una "persona que muere o sufre grandes padecimientos en defensa de sus creencias o convicciones". Basándonos en esta definición también podemos decir que San Manuel es un mártir, ya que se sacrifica por la causa de mantener la esperanza de aquellos a los que predica.

En varios momentos de la novela vemos a San Manuel haciendo todo tipo de obras para ayudar a la gente por medio de una religión en la que él mismo no cree. El sacerdote llega incluso a decir: “Sigamos, pues, Lázaro, suicidándonos en nuestra obra y en nuestro pueblo, y que sueñe este su vida como el lago sueña el cielo”.

Lo que San Manuel dice nos indica que él considera que lo que hace lo está matando, pero que va a continuar haciéndolo ya que esto es lo mejor para su comunidad. Esta es la magnitud del sacrificio de San Manuel: él pone a los demás por encima de sí mismo todo el tiempo.

El sacrificio de San Manuel

Lo que convierte a San Manuel en un mártir es el hecho de que se traiciona a sí mismo y traiciona sus creencias por el bien de su pueblo.

San Manuel sabe que su pueblo no podría sobrevivir sin la esperanza que la religión le brinda, así que decide dejar todo lo que cree a un lado para darle al pueblo la esperanza que este necesita aunque él mismo carezca de dicha esperanza. Esto es claro en lo que dice Ángela: "Y ahora creen en San Manuel Bueno, mártir, que sin esperar inmortalidad les mantuvo en la esperanza de ella".

La misión de San Manuel es darle esperanza a su pueblo a toda costa, y él lo logra, pero para ello debe sacrificarlo todo. En otra ocasión Ángela dice: “Me retiré, pensando, no sé por qué, que nuestro Don Manuel, tan afamado curandero de endemoniados, no creía en el Demonio.” Lo dicho por Ángela muestra perfectamente la esencia de la vida de San Manuel. El sacerdote juega al juego de creer y sabe que al ser un extranjero en este juego, al no verse enredado en los hilos de la fe, él es capaz de salvar a los demás de todo lo malo que podría suceder dentro del mundo de las creencias del pueblo.

San Manuel sabe que lo que le permite derrotar al Demonio que atormenta al pueblo es precisamente el hecho de que él no cree en aquel demonio, y por eso decide vivir una vida alrededor de aquello en lo que no cree y convertirse en un mártir.

Morir por el bien ajeno

El mayor sacrificio de San Manuel, aquel que lo pone por encima de todos los otros mártires, es el sacrificio de su vida.

San Manuel renuncia a su vida y vive una vida que no quiere vivir en beneficio de los demás. San Manuel dice: “¡Mi vida, Lázaro, es una especie de suicidio continuo, un combate contra el suicidio, que es igual; pero que vivan ellos, que vivan los nuestros!”. En esta cita San Manuel deja claro que su vida no es una vida que él quiera vivir, pero es la que él está dispuesto a vivir por el bien de los demás.

San Manuel vive con la tentación continua de hacer lo que para él es lo único que vale la pena hacer en la vida: suicidarse. Sin embargo, no lo hace por consideración con los demás. San Manuel muere en vida todos los días por aquellos que viven gracias a él. Sacrifica lo único irreemplazable, la vida.

San Manuel se sacrifica todos los días ya que se obliga a vivir una vida que no quiere vivir, una vida en la cual no cree. En este sentido, él no es como los otros mártires de la Iglesia Católica. San Manuel no muere por su fe sino por la fe de los demás ya que la suya es inexistente. Esto no sólo lo hace único sino que lo hace mucho más merecedor del título de mártir, ya que, verdaderamente, muere por el bien ajeno.


Conclusión

Es importante volver a la forma en la que está escrita la novela de Unamuno para notar la importancia de las acciones de San Manuel. Esta obra es una carta que Ángela le manda al obispo refiriéndose al tema de la beatificación de don Manuel. Aunque por definición dentro de la Iglesia Católica un santo no puede ser un hereje, San Manuel es el mayor santo debido a los sacrificios que hace para el beneficio de su pueblo.

San Manuel no puede ser un santo de la Iglesia Católica ya que a pesar de predicar sus dogmas y principios no cree en ellos. Sin embargo, San Manuel se gana el título de santo por lo que piensa el pueblo, porque este fue un hombre que fue mártir cada día de su vida, un hombre que moría cada día por su traición a sí mismo y en nombre del bienestar de todos los demás.

Aunque San Manuel no pueda tener el título oficial de santo, él es uno de los pocos que no lo necesita ya que el sacrificio hecho por este incrédulo en nombre de la fe de todos los demás lo hace el mayor de los santos y el mayor de los mártires.

Ana Salazar, 24 de febrero de 2013.